Ali glasbeniki boljše na nastopu igrajo z odprtimi ali zaprtimi očmi?
Se vam je že zgodilo, da ste se med igranjem osredotočili na to, kako vaši prsti dosledno sledijo vnaprej naučenim gibalnim vzorcem in se vprašali: “Kako mi to sploh uspeva?!” Ali pa so vam oči zatavale v publiko, kjer ste po naključju ujeli pogled neznanca, kar vas je povsem zmotilo?
Številni glasbeniki pogosto igrajo z zaprtimi očmi, kar lahko deluje kot vizualni prikaz njihove povezanosti z glasbo. Vendar pa ostaja vprašanje ali to dejansko prispeva k boljši izvedbi ali gre zgolj za izraz umetniške interpretacije? Poglejmo, kaj pravi raziskava.
Raziskava vpliva zaprtih oči na spomin in koncentracijo
Raziskava, ki so jo izvedli na Univerzi v Wisconsinu (Glenberg et al., 1998), je proučevala povezavo med preučuje povezavo med kognitivnimi nalogami (težavnostjo nalog) in gibanjem oči.
V eni izmed študij je 19 študentov odgovarjalo na 30 vprašanj iz 10 tematskih področij, kjer so imeli 10 sekund časa za odgovor.
Za vsako področje so bila zastavljena tri vprašanja: eno za kratkoročni, drugo za srednjeročni in tretje za dolgoročni spomin.
Raziskovalci so opazovali, ali so udeleženci pogledali stran od raziskovalca ali vprašanja ter ali so zaprli oči.
V nadaljevalni študiji je 29 udeležencev odgovarjalo na 30 vprašanj iz splošnega znanja in 30 matematičnih vprašanj. Podobno kot v prejšnji študiji so bila vprašanja razdeljena na enostavna, srednje težka in težka z razliko, da so udeležencem dali specifična navodila o tem, kaj naj počnejo z očmi.
Pri polovici vprašanj so jih prosili, naj rešujejo vprašanja ali rešijo matematične naloge s zaprtimi očmi. Pri drugi polovici so jih prosili, naj razmišljajo ali rešujejo naloge, medtem ko gledajo v nos raziskovalca, da bi zagotovili, da imajo oči odprte.
Torej… ali je bilo kakšno izboljšanje uspešnosti, če so bile oči zaprte?
Rezultat
Ugotovili so, da bolj kot je bilo vprašanje zahtevno, bolj pogosto so udeleženci odvrnili pogled ali zaprli oči:
Pri enostavnih vprašanjih so pogled odvrnili v 37 % primerov.
Pri srednje težkih vprašanjih v 40 % primerov.
Pri najtežjih vprašanjih pa kar v 53 % primerov.
V nadaljnji raziskavi so udeležencem naročili, naj rešujejo matematične in splošnokulturne naloge, pri čemer so morali pri nekaterih vprašanjih zapreti oči, pri drugih pa imeti pogled osredotočen na eksperimentatorjev nos.
Rezultati so pokazali, da so udeleženci dosegli boljše rezultate pri nalogah, ki so jih reševali z zaprtimi očmi. Raziskovalci so to pripisali zmanjšanju motečih vplivov iz okolice, saj zapiranje oči pomaga posameznikom, da se odklopijo od zunanjih dražljajev, kar izboljša učinkovitost kognitivnega procesiranja.
Ta ugotovitev kaže, da lahko zapiranje oči med zahtevnimi kognitivnimi nalogami olajša osredotočanje in izboljša učinkovitost reševanja nalog.
Več podrobnosti o sami raziskavi si lahko preberete tukaj.
Stanje ‘Flow” – vseobsegajoče zlitje prostora in časa
Igranje z zaprtimi očmi lahko pomagapri hitrejšem doseganju stanja flow, kjer se vsi performativni aspekti – racionalni, osebno-identitetni, tehnični, muzikalni in čustveni – zlijejo v eno celostno in nad prostorsko-časovno izkušnjo.
Zapiranje oči zmanjša zunanje motnje in omogoči boljšo koncentracijo in hitrejše doseganje stanja ‘Flow’.
Vendar pa lahko zanašanje zgolj na zaprte oči brez ostalih aspektov vaje in treninga med igranjem privede tudi neprijetnosti, kjer lahko nastane (pre)hiter prelom med trenutnim željenim in notranjim doživljanjem ter (pre)močnimi realnimi stimulansi zunanjega sveta.
V tem primeru svetujemo celostno namensko vajo in eksperimentiranje z igranjem s pol-odprtim očmi, kjer poiščemo zase idealno razmerje med notranjim fokusom in dotokom dražljajev iz zunanjega sveta.
Na odru se lahko v hipu znajdemo v povsem drugačnem okolju, kot smo ga vajeni iz vadbene sobe, zato je ključno v svojo vadbeno rutino vključiti tudi načrtno izpostavljenost različnim scenarijem, ki se lahko zgodijo med samim nastopom.
Zaključek
Vsak glasbenik je edinstven, zato je ključno, da vsak posameznik preizkusi različne pristope igranja in ugotovi, kaj mu najbolj ustreza. Zapiranje oči lahko izredno pomaga pri večji osredotočenosti, izboljša spomin in pripomore pri hitrejšem doseganju stanja ‘flow’. Vendar je pomembno, da ta način in pristop k odrskemu nastopu vadimo, ga vizualiziramo v naprej in s tem to željeno stanje prikličemo.
Pred iznajdbo električnih ojačevacev zvoka (zvočnikov) so morali izdelovalci glasbil in glasbeniki poiskati inovativne načine, da akustični zvok inštrumentov prodrel skozi širše orkestrske sestave, ansamble in velike, ter mestoma hrupne dvorane. Mnogi akustični instrumenti, ki jih danes poznamo – od kitare, violončela, viole in seveda violine – so rezultat stoletij raziskav, poskusov in izboljšav, katerih osnovni cilj je bil povečati glasnost in omogočiti, da zvok inštrumenta napolni še tako veliko dvorano do zadnjega sedeža avditorija.
Pri mnogih akustičnih instrumentih se zvok strun ojača v votli resonančni komori, nato pa razširi v prostor. Pri kitari se to doseže z okroglo zvočno odprtino, medtem ko se godala ponašajo z elegantnimi zvočnicami ali f-odprtinami, ki dajejo godalom še posebej prefinjen in prepoznaven klasično eleganten izgled.
Ampak ni vse v izgledu. Zakaj prav zvočnice v obliki črke f? So bile ustvarjene zaradi estetike ali funkcionalnosti? Kako so postale nepogrešljiv del godal, kot jih poznamo danes?
Čeprav bi morda pomislili, da so zvočnice le estetski preostanek renesančnega umetnosti, so v resnici veliko več kot to. Gre za izjemno premišljeno obliko, ki je skozi stoletja izpopolnjena do te mere, da postavlja temelje za akustične lastnosti violine, ki so ji omogočile, da se ohrani kot ena izmed najprepoznavnejših glasbenih instrumentov. S svojo specifično obliko in postavitvijo omogočajo boljšo resonanco, s čimer ustvarijo bogat, poln in jasen zvok.
Te odprtine so se razvile iz preprostih okroglih lukenj, a so se skozi stoletja, z natančno raziskavo in obvladovanjem materialov, preoblikovale v zvočnice. Takšna oblika omogoča večji nadzor nad zračnim tokom v notranjosti telesa violine, hkrati pa pripomore k bolj uravnoteženemu širjenju zvoka, kar je še posebej pomembno pri glasbenih delih, ki zahtevajo večjo moč in jasnost zvoka.
Da bi razumeli popolnost te oblike, moramo upoštevati, kako je vsakršna ukrivljenost in velikost zvočnic natančno usklajena z resonančno lastnostjo samega instrumenta. Vsaka majhna sprememba v velikosti ali postavitvi lahko spremeni način, kako se zvok odbija od notranjih površin instrumenta, kar posledično vpliva na glasnost, barvo in resonanco zvoka.
Zvočnice niso zgolj del tradicije, temveč so rezultat neštetih poskusov. Tako je skozi stoletja ta oblika postala sinonim za akustično popolnosti godal, ki je preživela mnogo tehničnik in oblikovalskih izzivov ter se ohranila kot eden najbolj prefinjenih prepoznavnih delov in vizualnih simbolov v zgodovini glasbe.
Kako so nastale?
Razvoj zvočnic na violini je bil dolg in zapleten proces. Zgodnji inštrumenti so imeli preproste okrogle odprtine, ki so se sčasoma razvijale v polmesečne in nato c-oblike.
Ena izmed teorij o nastanku zvočnic pripisuje razvoj te oblike družini Amati, ki naj bi jo oblikovala v 16. stoletju po opazovanju mandarinskih lupin, vendar je bolj verjetno, da so inštrumentni mojstri tega obdobja skozi dolgoletne eksperimente prišli do oblike, ki je najbolje prenašala zvok. Študija Nicholasa Makrisa z MIT-a dokazuje, da so zvočnice dvakrat učinkovitejše pri oddajanju zvoka kot njihove predhodnice.
Od 10. do 18. stoletja so se zvočne odprtine violine in njenih predhodnic razvijale od preprostih krogov do bolj podolgovatih f-odprtih.
Zvočnica kot naravna evolucija
Raziskave Nicholasa Makrisa in njegove ekipe razkrivajo, da je oblika zvočnic rezultat naravne evolucije, kjer so spremembe nastajale postopoma. Nepričakovane spremembe pri izdelavi in posnemanje prejšnjih modelov so privedli do izboljšav. Dolge, elegantne krivulje so se izkazale za učinkovite tako zvočno kot estetsko.
Mojstri, kot so Amati, Stradivari in Guarneri, so ugotovili, da dolge in elegantno ukrivljene odprtine niso le estetski dodatek, ampak bistveno izboljšujejo zvočne lastnosti. Z eksperimentiranjem so odkrili, da zvočnica poveča resonanco in moč zvoka. Po prepoznanju njenega potenciala so se izdelovalci osredotočili na izboljšanje in izpopolnjevanje te oblike. Tako je zvočnica postala simbol akustičnega preporoda ter rezultat stoletij inovacij in tradicije.
Zakaj so zvočnice tako učinkovite?
Učinkovitost zvočnic temelji na dveh ključnih lastnostih – povečanju dolžine oboda in ohranitvi kompaktnosti. Daljše in podolgovate odprtine lahko oddajo več zvoka brez potrebe po večjem inštrumentu. Njihova oblika omogoča optimalen prenos vibracij iz resonančnega telesa v okolico.
Zvočnice so energetsko optimizirana zasnova, ki združuje znanost, umetnost in izjemno pozornost do detajlov. Eksperimentiranje je pokazalo, da spremembe v obliki zmanjšujejo akustično učinkovitost, kar dokazuje briljantnost izvorne zasnove.
Zvočnica je tako mnogo več kot le arhitekturni element godal – je simbol popolne harmonije med znanostjo, umetnostjo in naravno evolucijo glasbenega izraza.
Izdelovalec violin Sam Zygmuntowicz raziskuje akustiko oblikovanja f-odprtine s pomočjo slik iz študije Strad3D z laserskim skeniranjem.
Zvočnice: Simbol akustične popolnosti
Zvočnice niso le estetski detajl, temveč rezultat stoletij raziskovanja. Omogočajo bogat in prodoren zvok, hkrati pa ohranjajo eleganco inštrumenta. Zvočnice predstavljajo popolno sinergijo znanosti in umetnosti – subtilen, a ključen element, ki je violino dvignil do statusa ene najbolj prepoznavnih in dovršenih glasbenih inštrumentov v zgodovini.
Za tiste, ki jih zanima globlji vpogled, raziskave Nicholasa Makrisa in njegove ekipe razkrivajo matematične in fizikalne zakonitosti, ki stojijo za učinkovitostjo in tudi brezčasno lepoto, ki vedno znova očara. Naj si bo ob dotiku ali zvenu teh brezčasnih glasbenih umetnin! ♡
Praznični čas že stoletja spremlja glasba, ki nosi v sebi bogato tradicijo, kulturno dediščino ter ustvarja univerzalno praznično vzdušje, ki naslavlja tudi duhovno plat življenja. Klasične božične pesmi niso zgolj ozadje zvokov, ampak so ključni del prazničnih ritualov, ki povezujejo in navdušujejo širom sveta.
10. E. Elgar: Božični pozdrav
Božični pozdrav (Christmas Greeting) delo napisano leta 1901 s strani britanskega skladatelja Edwarda Elgarja, je bilo prvotno napisano za solistični glas in orkester, a kasneje so nastale tudi različice za različne sestave. Elgar je skladbo ustvaril kot del božičnega darila za svoje prijatelje in bližnje, zato ima osebni značaj in intimno naravo. Božični pozdrav ni bil predviden za širšo publiko, temveč je bil dejansko poslan kot osebna in topla gesto, vendar je kasneje postal priljubljen na božičnih koncertih. Delo se odlikuje po svoji nežni melodiji in prazničnem vzdušju, ki poudarja čarobnost božičnega časa.
9. F. Liszt: Božično drevo
Božično drevo (Weihnachtsbaum) je zbirka 12 skladb, ki jih je Franz Liszt skomponiral leta 1871. Delo je bilo napisano v času, ko je Liszt živel v Weimarju in je bilo ustvarjeno kot darilo za prijatelja, češkega skladatelja Josefa Dumba. Zbirka je sestavljena iz pesmi, koledov, improvizacij in duhovnih skladb, ki so vse povezane z božičem, vendar niso tipična tradicionalna božična dela. Božično drevo ni le estetska obravnava božičnih tem, temveč tudi virtuozna in tehnično zahtevna zbirka, ki izkazuje Lisztovo mojstrstvo v pisanju za klavir. Liszt je v tem delu uporabljal raznolike glasbene tehnike, od klasičnih melodij do novatorskih harmonij, ki so vplivale na razvoj klavirske glasbe.
8. H. Berlioz: L’Enfance du Christ
Berlioz – L’Enfance du Christ (Otroštvo Kristusa) je oratorij, ki ga je Hector Berlioz skomponiral med leti 1850 in 1854. Delo je bilo premierno izvedeno 10. decembra 1854 v Parizu, in sicer v okviru cerkvenega koncerta, čeprav ni bilo namenjeno za cerkvene liturgije. L’Enfance du Christ je bilo Berliozovo prvo veliko oratorijsko delo, ki se je odlikovalo z bogato orkestracijo in dramatičnim pristopom, ki je bil v nasprotju z bolj tradicionalnimi pristopi k božičnim temam. Delo je danes cenjeno zaradi svoje čustvene globine in glasbene kompleksnosti.
7. S. Prokofiev: Troika
“Troika” iz Poročnika Kijé (Op. 60) je skladba, ki jo je Sergej Prokofjev skomponiral leta 1933 kot del glasbe za sovjetski film Poročnik Kijé. Film je temeljil na zgodbi o neobstoječem vojaku, ki zaradi birokratske napake postane legenda. “Troika” opisuje veselo vožnjo s sankami po zasneženem okraju, z živahnim ritmom, ki posnema zvok trojke (sanke z vlečnimi konji). Čeprav je bila prvotno napisana za filmsko glasbo, je skladba postala priljubljena kot samostojna orkestralna izvedba.
6. L. Anderson: Vožnja s sanmi
Vožnjassanmi (“Sleigh Ride”), napisana leta 1948 s strani ameriškega skladatelja Leroya Andersona, prvotno kot orkestralna skladba, vendar je kasneje postala priljubljena tudi v številnih vokalnih izvedbah, še posebej po tem, ko so ji dodali besedilo. Anderson je to skladbo ustvaril kot del zbirke, ki je vključivala različne praznične in veselo-tematske skladbe.
5. A. Corelli: Božični koncert Op. 6, št. 8
Corellijev Božični koncert (Concerto Grosso Op. 6, No. 8) je bil napisan leta 1714 in je del njegove zbirke Concerto Grosso Op. 6, ki vsebuje 12 koncertov. Ta koncert je posebej znan kot “Natale” ali “Božični koncert”, saj se pogosto izvaja med božičnimi prazniki zaradi svoje svečane in veselo-duhovne narave. Corelli je v tem delu združil baročni stil concerto grosso z bogato orkestracijo in harmonijami, ki ustvarjajo praznično vzdušje. Kljub temu, da je bil napisan pred več kot 300 leti, ostaja priljubljen zaradi svoje klasične lepote in prazničnega duha.
4. P. I. Čajkovski: Hrestač
Čajkovskijev “Hrestač” (op. 71) je bil napisan leta 1892 in premierno izveden 18. decembra v Carigradu (današnji Sankt Peterburg). Gre za balet, ki temelji na zgodbi E.T.A. Hoffmanna o deklici Klari, ki v božičnem večeru doživi čarobno pustolovščino. “Hrestač” je bil prvotno slabo sprejet, vendar je danes nepogrešljiv del baletnega repertoarja. Čajkovski je za to delo ustvaril eno svojih najbolj prepoznavnih glasbenih partitur, vključno s slavnim“Sugar Plum Fairy” in “Dance of the Sugar Plum Fairy”.
3. A. Vivaldi: Gloria
Vivaldijeva “Gloria in D Major” (RV 589) je bila napisana okoli leta 1715, verjetno med Vivaldijevim obdobjem dela v cerkvi Santa Maria della Pietà v Benetkah. Gloria je eno najbolj priljubljenih Vivaldijevih cerkvenih del in je sestavljeno iz dvajsetih delov, vključno z veličastnimi zborovskimi in solističnimi deli. Gloria je bilo pozabljeno skoraj dva stoletja, preden je bilo ponovno odkrita v 20. stoletju, ko je postalo eno najbolj izvedenih del klasične cerkvene glasbe.
2. J. S Bach: Božični oratorij
Bach je v tem delu izjemno združil dramatiko in cerkveno glasbo, saj je uporabil vokalne in instrumentalne elemente, ki so bili bolj značilni za oratorije tistega časa, čeprav je delo obdržalo tudi izrazite cerkvene prvine. Oratorij je postal priljubljen zaradi svoje čustvene globine, veličastne orkestracije in izjemne harmonije med solisti in zborom.Bachov Božični oratorij (Weihnachts-Oratorium), BWV 248, je bil napisan leta 1734 v Leipzigu. Oratorij je bil prvotno komponiran za božične praznike in izveden v šestih delih, med 25. decembrom 1734 in 6. januarjem 1735, ob različnih cerkvenih službah.
1. G. F. Handel: Mesija
OratorijMesija je eno najpomembnejših del klasične glasbe, ki ga je skladatelj George Frideric Handel ustvaril leta 1741. Delo je nastalo v času, ko je Handel iskal novo glasbeno formo, s katero bi predstavili verske teme širšemu občinstvu in je bilo premierno izvedeno leta 1742 v Dublinu, kasneje pa je postalo priljubljeno tudi v Londonu. Najbolj znana skladba iz oratorija je “HallelujahChorus”. Handel je Mesijo napisal v rekordnem času – v samo 24 dneh. Zaradi svoje duhovne vsebine in glasbene moči je Mesija ostal priljubljen in pogosto izvajani del klasične glasbe.
Božična glasba je nekaj, kar nas vse povezuje in ustvarja nepozabno praznično vzdušje, ki je polno topline, radosti in miru. Klasične božične skladbe nas s svojo lepoto popeljejo skozi čas in nas spomnijo na prave vrednote tega obdobja. Upamo, da smo vam predstavili tudi nekaj novih skladb na tem seznamu in da boste uživali v njihovih harmonijah v tem prazničnem času.
Violončelo, znan po svojem globokem in plemenitem zvoku, spada v družino godalnih inštrumentov in že stoletja navdušuje ljubitelje glasbe. Čeprav je najmlajši med svojimi sorodniki, ga zaradi njegove popolne oblike in edinstvenega tona uvrščamo med najbolj cenjene inštrumente v klasični glasbi. Od svojih začetkov do izpopolnjene sodobne oblike je pot violončela zaznamovana z izjemnim obrtništvom, akustično iznajdljivostjo in kulturnim pomenom.
Lion Strings Master: Violončelo Clement II
Izvor in predhodniki
Sledenje izvoru violončela ni preprosto. Inštrumenti, ki se igrajo z lokom, so prisotni v evropski ikonografiji okoli leta 900 n.št., vendar je njihovo točno poreklo težko določiti. Ti inštrumenti spadajo v štiri glavne kategorije: rebek, srednjeveška viola, lira da braccio in viola da gamba. Prvi trije so običajno sprejeti kot predhodniki violine in viole zaradi njihove velikosti in položaja igranja. Raziskovalci so predlagali tudi, da so bili vsi ti inštrumenti izvirno izklesani iz trdnega kosa lesa, na katerega je bila dodana preprosta resonančna plošča, kar je bila tehnika izdelave, ki je bila izvedljiva le pri manjših velikostih inštrumentov.
Pri violi da gamba so že bili opazni bolj kompleksni konstrukcijski pristopi in ideja o družini inštrumentov istega tipa, ki se igrajo v različnih registrih, je postala zasidrana. Ta ideja se je kmalu prenesla na violino, verjetno v začetku 16. stoletja.
Polno ime inštrumenta, ‘violončelo’, ni bilo široko sprejeto vse do poznega 17. stoletja. Inštrument so v Italiji različni imenovali tudi ‘violoncino’ ali celo ‘violone’, v Franciji kot ‘bas de violon’ ali ‘basse de violin’, drugod pa kot ‘bass violin’ vse do 18. stoletja. Najstarejše ohranjeno violončelo “The King” je delo Andrea Amatija in je datirano v leto 1572. Narejeno je bilo kot del skupine inštrumentov za Karla IX., kralja Francije (1560–74).
Slika: www.picryl.com
Razvoj violončela
Razvoj violončela kot samostojnega in priznanega inštrumenta je bil omejen zaradi dolgoletne prevlade viole da gamba kot bas inštrumenta v strunskih ansamblih, še posebej v Angliji, kjer je viola uživala ugled zaradi svoje rafiniranosti in boljše artikulacije v primerjavi z zgodnjim violončelom. Zgodnji violončelo, razvit iz bas violine, je bil sprva namenjen predvsem izvajanju preprostih basovskih linij, skladnih z glasbenim slogom tistega časa. Prvi zapisi o bas violini iz leta 1529 omenjajo glasbilo s tremi strunami (uglašenimi v F–C–G), ki se je kasneje razvilo v štiristrunske modele. Razvoj inštrumentalne tehnike igranja in glasbenih slogov komponiranja je v 17. stoletju omogočil violončelu širšo uporabo – od igranja zahtevnejšega kontrapunkta v komornih ansamblih do solističnih vlog v koncertnih in orkestrskih skladbah.
Zgodnji violončeli so bili izdelani v različnih velikostih. Prvi instrumenti, izdelani v Cremoni s strani Andrea Amatija in njegove družine, so bili večje velikosti, dolžine hrbta okoli 79 cm. Vendar pa so skoraj sočasno s temi v Brescii izdelovali manjše violončele, katerih hrbet je meril le okoli 71 cm. Cremona je dala prednost večjim modelom, ki so bili kasneje prilagojeni za sodobno uporabo. Danes standardna velikost znaša 75 cm, kar je srednja vrednost med tema modeloma.
Stradivari je pomembno vplival na oblikovanje sodobnega violončela, saj je z izboljšavami omogočil večji razpon in močnejši ton, ki je bil primeren tako za solistično igro kot za igranje v ansamblu.
Zgodnji violončeli so imeli močno ukrivljen hrbet in ploščo, kar je zagotavljalo resonantni bas, ki je bil glavna značilnost tega inštrumenta v 17. stoletju. Z izravnavanjem loka je Stradivari izboljšal resonanco in proeciranje zvoka na vseh štirih strunah, kar je omogočilo boljše ravnotežje med temnim basom in svetlim visokim tonom. Te izboljšave so postale mogoče zaradi napredka pri izdelavi strun, ki so bile v začetku izjemno debele in težke za jasen ton, Stradivari pa je s svojimi izboljšavami dosegel večjo artikulacijo in jasnost zvoka, ki sta postala ključna za sodobno igro na violončelo.
Mojstrovina izdelave
Zasnova oblike in struktura violončela predstavljata pravi čudež akustičnega inženirstva. Sestavljajo ga številni elementi, od katerih je vsak skrbno vpet v premišljeno celoto, ki združuje akustično odličnost in estetsko brilijanco.
Telo violončela – hrbet in plošča predstavljata osrednji resonančni del violončela in sta poglavitnega pomena za končen zvok inštrumenta. Hrbet je običajno izdelan iz javorja, čeprav se uporabljajo tudi alternative, kot sta topol in vrba, zaradi njihovega toplejšega tona. Plošča je izdelana iz smreke, zaradi njene lahkosti in sposobnosti učinkovitega prenašanja vibracij.
Razmerja zlatega reza in polž violončela
Oboki violončela so sestavljeni iz šestih ukrivljenih javorevih plošč, ukrivljenih s pomočjo toplote in podprtih z notranjimi bloki. Rebra oblikujejo značilne obrise violončela: zgornji, srednji (C-oblike) in spodnji del.
Vrat, izrezljan iz javorja, se združuje z glavo in polžem. Na vrat je prilepljena ebenovinasta plošča ubiralke, oblikovana za večjo udobnost med igranjem, z globljim delom pod struno C, ki omogoča širše vibracije najnižje strune.
Glava s polžem, izrezljanim v razmerju zlatega reza, je iz javorjevega lesa, medtem ko so ključi za uglaševanje strun (C–G–D–A) narejeni iz trpežnega lesa ebenovine, kot tudi palisandra ali pušpana.
Okrasni in funkcionalni detajli
Med dekorativnimi elementi violončela je obroba, vdelana na robovih sprednje plošče, za katero se ponavadi uporablja les ebenovine. To ni zgolj okrasni moment, temveč preprečuje širjenje razpok in krepi občutljive robove.
Zvočnici, elegantno izrezani v plošči, izboljšujeta resonanco in označujeta položaj kobilice, njihova natančna oblika in dimenzije pa so prava umetnost, saj neposredno vplivajo na barvo in projekcijo zvoka.
Kobilica prenaša vibracije strun na telo violončela. Njena kompleksna oblika, zasnovana za optimalno ravnovesje med težo in strukturno trdnostjo, je ključna za zvočno zmogljivost inštrumenta. Obstaja nešteto modelnih različic kobilic, od katerih vsaka dopolnjuje specifičen konstrukcijski model violončela ter ojača ali subtilno prilagodi njegove akustične lastnosti.
Pod kobilico se nahajata duša, paličica iz smreke, in bas greda, vzdolžna smrekova ojačitev, ki skupaj optimizirata tonski odziv in razmerje med nizkim in visokim registrom instrumenta.
Sodobni violončeli so opremljeni z nastavljivo konjico oz. špico, ki podpira inštrument med igranjem in tudi vpliva na akustične lastnosti inštrumenta. Ta inovacija je omogočila večjo svobodo pri drži inštrumenta in je pomembno prispevala k razvoju inštrumentalne tehnike.
Slika: www.pinterest.com
Umetnost laka
Lak na violončelu ne le ščiti površino, temveč tudi ključno vpliva na zvok. Klasični italijanski izdelovalci godal, kot je Stradivari, so uporabljali kompleksne formule laka, ki so združevale olja, smole in pigmente, da so izboljšali videz in zvok inštrumenta. Iskanje teh “izgubljenih” receptov še vedno predstavlja izziv za sodobne izdelovalce godal, saj pravi lak omogoča violončelu, da ohrani svoj briljanten zvok skozi stoletja.
Zaključek
Violončelo je skozi stoletja prehodil dolgo pot, ki je iz njega oblikovala enega najcenjenejših inštrumentov v klasični glasbi. Njegov bogat in izrazit ton je plod vrhunskega umetniškega obrtništva in naprednih akustičnih inovacij. Njegov glasbeni značaj je rezultat bogate večstoletne tradicije, ki sega vse do mojstrov, kot je Stradivari.
Na poti do glasbene odličnosti je za mlade glasbenike ključno, da čim prej osvojijo strategije za uspešno in efektivno domače vadenje.
Ta vodnik je zasnovan tako, da pomaga mladim umetnikom in njihovim staršem razumeti, kako najbolje izkoristiti čas domače vaje.
Tukaj je razdelana strategija v treh jasnih korakih, ki bo pomagala izboljšati glasbeno izvedbo in razviti globlje umetniško izražanje.
Talent je kot nebrušeni diamant, ki s pravim pristopom, vztrajnostjo in predanostjo doseže svoj polni potencial.
1. Postavitev jasnih ciljev
Vsaka vaja naj se začne z jasnim načrtom. Kaj točno želim doseči danes? Ali je to izboljšanje določene tehnike, delo na novi skladbi ali izpopolnjevanje izraznosti? Cilji naj bodo SMART: specifični, merljivi, dosegljivi, relevantni in časovno omejeni. Na primer, namesto “danes bom vadil,” si zastavite cilj, “10 minut vadil prehod iz 1. v 4. lego na vseh strunah z ritmičnimi in lokovnimi variacijami.” To vam bo omogočilo, da ostanejo vaje osredotočene in produktivne. Čim več natančno določenih in pravilno zastavljenih ciljev pomeni hitrejšo pot do uspeha.
Vsaka vaja naj se začne z jasnim načrtom in konkretnimi cilji. Kaj točno želim doseči?
2. Tehnika, tehnologija in metodični pristopi
Napredek v klasični glasbi pogosto zahteva ponavljanje, vendar naj bo to ponavljanje pametno. Uporabite metode, kot je segmentacija, kjer razdelite glasbene dele na manjše, lažje obvladljive segmente. Včasih se je bolje osredotočiti na izziv v prvem taktu dokler ga ne razrešite, kot zgolj preigrati skladbo skladbo in s tem samo še utrditi napake.
Vadite počasi, da izboljšate natančnost in izraznost. S takšnim načinom boste prišli do željenega rezultata najhitreje. Vključite tehnike za izboljšanje dinamike in tempa, ki so ključni za učinkovito izražanje v glasbi. Redna uporaba metronoma in snemanje vaših vaj lahko znatno prispevata k boljšemu občutku za ritem in samorefleksijo.
Vadite počasi, da izboljšate natančnost in izraznost. Uporabljajte metronom.
3. Ne zgolj tehnična, tudi izrazna vsebina. Efektivno in afektivno.
Mladi glasbeniki bi morali razmišljati o tem, kaj za njih skladba predstavlja in kako lahko svoja čustva sporočajo skozi igranje. Vaje naj vključujejo raziskovanje različnih interpretacij, kot tudi namerno pretiravanju v željenem izrazu, kar lahko obogati razumevanje glasbenega dela in dojemanje efektivnosti lastnega izraza. Vzpodbuja naj se eksperimentiranje z različnimi čustvenimi stanji in dinamikami, preko katerih lahko najdete svoj edinstveni glasbeni izraz.
Kot se urimo v tehničnih prvinah, je tudi za smelo čustovanje potrebna določena izkušnja v (pre)poznavanju in razlikovanju med čustvenimi stanji, da bi jih na koncu znali posredovati čez naš inštrument.
Vaje naj vključujejo raziskovanje različnih interpretacij, kot tudi namerno pretiravanju v željenem izrazu.
Zaključek
Učinkovito vadenje ni samo o količini časa, preživetega za inštrumentom, ampak predvsem o kakovosti časa, ki ga preživite s svojim izbranim inštrumentom. Z jasno zastavljenimi cilji, metodičnimi tehnikami in poudarkom na čustvenem izražanju, lahko mladi glasbeniki dosežejo velike napredke v svojem umetniškem razvoju. Ta vodnik naj služi kot osnova za oblikovanje domače vaje, ki naj ne bodo samo izboljševanje tehničnih sposobnosti, ampak razburljiva dogodivščina na poti do samospoznavanja in udejanjanja lastnega umetniškega izraza.
V dvojno slepem preizkusu v Parizu so udeleženci primerjali šest sodobnih instrumentov s šestimi inštrumenti iz 18. stoletja, med slednjimi je bilo tudi pet “Stradivark”.
Rezultati, objavljeni v Proceedings of the National Academy of Sciences, so potrdili rezultate študije iz leta 2010, ki je pokazala splošno naklonjenost k sodobnim inštrumentom. Presenetljiv podatek iz te študije pa je, da profesionalni glasbeniki sami niso mogli zanesljivo razlikovati novih violin od starih violin.
Nadaljevanje študije iz 2010
Francoska specialistka za akustiko Claudia Fritz, ameriški izdelovalec violin Joseph Curtin in strokovnjak za godala Fan-Chia Tao, ki je vodil obe študiji, so v od zadnje študije uveljavili številne spremembe. “Ena kritik prve študije je bila, da bodo le glasbeniki najvišjega ranga iz Stradivarija izvlekli najboljše in za tem podali merodajno presojo o kakovosti tona,” je dejal Curtin.
Zato so število inštrumentov sedaj povečali s šest na dvanajst in k sodelovanju povabili priznane soliste. Namesto v hotelski sobi so testi potekali v sobi za vaje in na koncertnem odru, ocenjevalna obdobja pa so podaljšali na dve 75-minutni seji.
Potek slepega testa
Glasbenikom je bilo rečeno, naj ocenijo vsako violino, kot da iščejo inštrument, ki bi lahko najbolje nadomestil njihovo trenutno violino za prihajajočo koncertno turnejo. Vsak igralec je nosil modificirana varilna očala in je nastopal pri zelo šibki ambientalni osvetlitvi, da bi zagotovili, da violin ne bi mogli prepoznati na pogled. Solisti so ves čas študije uporabljali lastne loke in jim je bilo kadarkoli dovoljeno primerjati testne violine s svojimi instrumenti. Ko so bili na odru, so imeli tudi možnost igranja ob klavirski spremljavi, pridobivanja povratne informacije od izbranega poslušalca in poslušanju igranja drugega violinista.
V enem preizkusu so bili udeleženci pozvani, naj zavrnejo inštrumente, ki jim niso bili všeč, in razvrstijo svoje štiri priljubljene po vrstnem redu, pri čemer so raziskovalci podelili štiri točke najboljšemu inštrumentu vsakega igralca. Zavrnjenim instrumentom se je točka odštela od skupne ocene. V drugem preizkusu so vse violine ponovno preizkusili v koncertni dvorani. Na koncu preizkusa so glasbeniki dobili vsako izmed violin samo 30 sekund, da ugibajo, ali je stara ali nova. Skupno je bilo 33 ugibanj solistov napačnih in 31 pravilnih, od tega 5 nedoločenih.
Sodoben inštrument ocenjen najvišje, eden izmed Stradivarijev najnižje
Končni rezultati so pokazali, da je zmagovalni sodoben inštrument zbral skupaj 26 točk, pri čemer je bil prva izbira štirih violinistov, drugi izbor še štirih violinistov in zavrnjen pri dveh violinistih. Nasprotno pa je Stradivari dosegel oceno -9. Njegov najbližji tekmec je bil sodoben instrument, ki je imel oceno -7.
Rezultati so razkrili, da sta dva najprimernejša inštrumenta moderna, na tretjem mestu pa je bila violina iz Stradivarijevega “zlatega obdobja”. Na nasprotnem koncu lestvice je Stradivari dosegel najslabši rezultat, sodoben inštrument pa je bil uvrščen na predzadnje mesto.
Glasbeniki na slepem testu ne prepoznajo starejšega inštrumenta
Raziskava postavlja pod vprašaj tradicionalna prepričanja o edinstvenih lastnostih starih italijanskih violin, saj glasbeniki na slepih testih izberejo sodoben instrument pred inštrumentom iz 18. stoletja, pa čeprav je ta morebiti Stradivari.
Solisti so z lahkoto razlikovali in ocenjevali instrumente, vendar so imeli težavo pri ločevanju starega inštrumenta od novega. Lahko bi rekli, da so bili odzivi profesionalnih glasbenikov na na nivoju naključnega ugibanja.
Sodelujoči violinisti
V študiji so sodelovali solisti: Olivier Charlier (Francija), Pierre Fouchenneret (Francija), Yi-Jia Susanne Hou (Kanada), Ilya Kaler (na sliki, Rusija), Elmar Oliveira (ZDA), Tatsuki Narita (Francija), Solenne Païdassi (Francija), Annick Roussin (Francija), Giora Schmidt (ZDA) in Stéphane Tran Ngoc (Francija).
Vemo, da ni enostavno ostati polno motiviran ves čas. Bijemo bitko s časom, vsakodnevnimi obveznostmi in včasih se zdi, da ima dan preprosto premalo ur. Poleg teg opravljanje istega dela z učenci, ki nas pogosto spravljajo ob živce ne vpliva ravno blagodejno na nivo naše motivacije.
Tukaj je 5 načinov, ki pomagajo pri motivaciji glasbenih učiteljev/ic.
I. UDELEŽUJTE SE DELAVNIC, KONFERENC, PREDAVANJ, SEMINARJEV O PEDAGOGIKI
Svoje poučevanje moramo nenehno izboljševati. Iskati nove metode, posodabljati vire, kupovati novo glasbeno literaturo ali se morda vpisati na novo študijsko smer. Vedno moramo poskušati biti v koraku z novimi tehnologijami (saj se spomnite, da novi učenci nove generacije že odraščajo s tablicami v rokah!) in novimi pogledi na poučevanje. Poiščite jih na spletu v svojem okolju ali v bližnjih šolah/konservatorijih, lahko pa seveda vedno sledite tudi tečajem in lekcijam na internetu.
II. OHRANJAJTE AKTIVNO GLASBENO ŽIVLJENJE
S tem še vedno malce težko živim. Postal sem glasbeni učitelj, našel sem si delo in poučujem tudi zasebno. Osebno zapravim veliko časa za pripravo ur in ko se moj dan konča (ki je popolnoma obkrožen z otroki), se koncentracija za vajo na instrumentu zmanjša. Ne vem, ali se vam tudi to dogaja, vendar se je treba včasih opomniti, da živimo to, kar pridigamo. Da tudi mi napredujemo in se izpopolnjujmo preko mojstrskih tečajev in koncertov v živo in preko spleta. Se pridružimo lokalnemu zboru? Ustanovimo ansambel ali komorno skupino? Spremljamo in se pridružujemo drugim glasbenikom? Skladamo lastno glasbo? V glavnem – USTVARJAJMO GLASBO!
III. VZPOSTAVITE POVEZAVO Z VAŠIMI UČENCI
Imeti učence, ki ne prinašajo zadovoljstva, je kruta realnost vsakega učitelja na svetu. Vendar moramo razumeti, da vsak prihaja iz drugega ozadja, bije svoje bitke in da je vsak učenec drugačen. Vsak učenec ima lahko drugačno ozadje, starost, družinsko okolje, prejšnje učitelje, morda se sooča s težkim obdobjem ali pa ga preprosto glasba ne zanima na način, kot zanima nas. Na nas je, da poskusimo razumeti naše učence. Z njimi odkrito komunicirajmo in jih direktno vprašajmo, kaj bi lahko učno uro naredilo boljšo? Včasih je potrebno zelo malo, da obrnemo sprva frustrirajočo uro za oba na boljše. Povežimo se z našimi učenci, prosimo jih za povratne informacije in izboljšave, ki jih lahko naredimo zanje.
IV. ORGANIZIRAJTE SE
Pretiravati ni dobro. Preveč učencev? Preveč dodatnih projektov? Pod stresom? Čas je za odmor in refleksijo. Menite, da ne dohajate žongliranja med učenjem, koncertnimi in drugimi obveznostmi in ostalimi dodatnimi projekti? Naredite načrt in se organizirajte s postavitvijo realnih kratkoročnih ciljev. Ne najdete časa za igranje, druge profesionalne aktivnosti, raziskovalno delo, oz. za to, kar vas naredi bolj motivirane? Potem je napočil trenutek, da najdete ta čas, pa čeprav z odrekanjem na drugih področjih. V dosedaj rutinska opravila vključite nekaj novega, kar še nikoli niste počeli. Na primer, napišite članek z vašim uvidom in izkušnjami o učenju, sodelujte s kolegi učitelji pri organizaciji recitala, ki morda vključuje element gledališča, ali morda multimedije, organizirajte poseben roditeljski sestanek za starše 1. razredov, obiščite uro vašega kolege učitelja in podobno. Včasih je težko ostati motiviran, ampak nov zagon se lahko skriva za naslednjim vogalom.
V. SPOŠTUJTE SE
Veliko let odrekanja, vztrajnosti in profesionalnega angažmaja je bilo potrebnega, da ste danes tam, kjer ste. Mnoge ure vaje, študijskih aktivnosti na konservatorijih, glasbenih univerzah, dodatni seminarji, privatne ure in mojstrski tečaji, ki vam omogočajo, da svojo strast do glasbe in inštrumenta prenašate na mlade generacije? Veste, da imate vse potrebne lastnosti in usposobljenosti za poučevanje glasbe na izredno visokem nivoju? To si priznajte z dvignjeno glavo. Čeprav še vedno živimo v svetu, kjer je včasih potrebno odgovoriti na vprašanje “Kaj pa drugače počneš v življenju?”. Vedno se morate imeti za strokovnjaka, ki si zasluži spoštovanje. Spoštujte sebe, vendar predvsem zahtevajte spoštovanje vaših učencev (in staršev). Ne pozabite, da opravljate izjemno pomembno delo. Morda boste prav jutri navdihnili prihodnjega Beethovna ali Freddieja Mercuryja. Ostanite motivirani!
Če povzamem – izpopolnite svoje poučevanje, ohranjajte aktivno glasbeno življenje, vzpostavite povezavo z učenci, organizirajte se in ohranjajte samospoštovanje. S tem boste zagotovo navdahnili generacije izvrstnih mladih glasbenikov.
Prevedeno in povzeto iz angleščine z uporabo spletnih orodij članka na spletni strani musiview.com.
Identiteta po Eriku H. Eriksonu predstavlja ključno pridobitev pete življenjske krize, ki jo med 12. in 18. letom pri mladostniku izzovejo kompleksne razvojne naloge. Poleg povečanih kognitivnih in čustvenih kapacitet, se posameznik sooči z oblikovanjem spolne vloge in drugimi pomembnimi vidiki osebnostnega pojavljanja v družbi. Reševanje nalog se odraža kot splet usmerjenih razmišljanj kdo sem? in akcij mladostnika v prid poglabljanja in utrjevanja občutja sebstva.* Uspešno predelana kriza namesto identitetne zmede v njegovo življenje vključi novo vrlino – identiteto, ki mu omogoča sprejemanje in usmerjanje samega sebe kot edinstveno in socialno vzajemno bitje. Sveže strukturirani psihološki konstrukt deluje kot motivacijski vir ter korekturni in preživetveni mehanizem, življenjsko pomembno vlogo pa odigra tudi pri poklicnem usmerjanju in izobraževanju.
Po teoriji psihosocialnega razvoja (Erikson, 1968) bo torej mladostnik, ki občutje lastnega sebstva zaznava ob ustvarjanju in izražanju s pomočjo glasbe, izbiral identifikacije, aktivnosti in tudi družbene interakcije, ki bodo to občutje utrjevale. Glasbena identiteta bo pri takšnem mladostniku sčasoma prevzela eno njegovih temeljnih prezentacij. Glede na njegovo identiteto v glasbi (MacDonald idr., 2002) bo izbiral smernice, po katerih bo lahko razvijal bodisi svoj pevski glas, igranje na violončelo, komponiranje, elektronsko glasbeno ustvarjanje ipd. S pridobljenimi glasbenimi izkušnjami bo popravljal, nadgrajeval in dopolnjeval idejni zemljevid, ki ga je »skiciral« z nenehnim preigravanjem in vizualizacijo lastnega glasbenega sebstva v prihodnosti. Vse to bo rezultiralo drugi vidik glasbene identitete, ki ga (MacDonald idr., 2002) imenujejo glasba v identiteti in se nanaša na mentalne sheme, ki z glasbenimi vsebinami značilno zaznamujejo odnose med življenjskimi koncepti in s tem ključno opredelijo posameznikovo celostno identiteto.
Identitetni procesi potekajo po principu: kriza – ki jo imenujemo tudi identitetno raziskovanje, in opredelitev. Manifestirajo se v vseh mladostnikovih okoljih in jih je mogoče zasledovati tudi v glasbenoizobraževalnih procesih. Intenzivno glasbeno učenje stimulira tako glasbeno kot tudi identitetno maturacijo. Učinkovito glasbenopedagoško moderiranje pa mora zato poleg promoviranja znanja in veščin, z ustrezno noto naslavljati tudi čustveno-motivacijski in socialni vidik učenja. Za vsakega posameznika – tudi glasbenika, in družbo v kateri bo deloval, je pomembno, da njegovo zorenje zaznamujejo blagodejni dejavniki, ki napovedujejo zadovoljiv razvoj njegove kariere.
Glasbena šola osnovne stopnje
Zgodnje stičišče najpomembnejših dejavnikov: staršev in glasbenih mentorjev, predstavlja okolje glasbene šole, ki jo otrok obiskuje v osnovnošolskem obdobju. V tem času je strukturiranje glasbene samopodobe zelo intenzivno. Učenec inštrumenta se na pridobivanje glasbenih izkušenj odziva z akademskimi, čustvenimi, telesnimi, kognitivnimi, duhovnimi in socialnimi akcijami, preobrazbami in napredkom. Psihična usedlina teh procesov se odraža kot kompleksna množica idej o njem samem, kot glasbeniku. Kompleksno celoto glasbene samopodobe tvorijo tudi predstave o tem, kako ga drugi vidijo in presojajo, ter njegov odziv na to. Na kakšne načine pristopa do glasbe in kaj zmore v zvezi z glasbo, so vprašanja, ki opredeljujejo učenčevo glasbeno samopodobo – temeljni vzvod za konstruiranje glasbene identitete. Odtod prepričanje Marie Spychiger, avtorice koncepta glasbene samopodobe, ki meni, da enkrat izrečena učiteljeva pripomba: »…kako nerodne prste imaš!«, ostane doživljenjsko zapisana, recimo temu – v kromosomu porajajočega se glasbenika.
V zaključnih letnikih osnovne glasbene šole si učenec – soočen z biološkim in duševnim dozorevanjem ter poklicnimi pričakovanji družbe, zastavi novo vprašanje: kdo sem v zvezi z glasbo? Ob tem raziskuje lastne čustveno-kognitivne vire in glede na družbene impulze izbira identitetni potencial, organiziran v mentalnih shemah glasbene samopodobe. Če v njej prevladujejo pozitivne sheme odzivov na vprašanja: »Kako talentiran violinist sem? Se dobro znajdem v orkestru? Je poslušalcem moja glasba všeč?«, se bo identifikacija glasbenika poglabljala in stabilizirala. Kljub krizam, ki jih je doživljal ob različnih glasbenih preizkusih, bo jedrna opredelitev sebstva pozitivno resonirala s predstavami o statusu glasbenika.
Glasbeni konservatorij
Njegova pot potem pelje na glasbeni konservatorij, kjer bo novo razvojno nalogo reševal v okolju, ki ni več tako družinsko in zaščitniško, pač pa precej bolj tekmovalno in neusmiljeno. Svojo glasbeno identiteto bo konstruiral v tesnem odnosu z učiteljem glavnega predmeta. Ta najverjetneje ni materinski tip pedagoga temveč oseba, ki simbolizira tudi uspeh na izvajalskem, kariernem področju.
Pomembno je, da se učitelj na tej razvojni stopnji zaveda pomena glasbene samopodobe, ki bo lahko dober vir učenčeve motivacije ali pa zgolj slab sopotnik.
Stališče, da je potrebno glasbeno samopodobo dijaka »zbiti do tal«, da bi se lahko v čistem trpljenju in frustraciji izbrusil nov talent, je seveda zgrešeno. Prej ali slej bo to rezultiralo nizko raven celostne in izvajalske samozavesti, ki se bo odrazila tako z učnim neuspehom, kot tudi z izvajalsko anskioznostjo.
Klasični zahodnoevropski glasbenokulturni okviri, ki so učitelju omogočili študij in izgradnjo kariere, so močno spremenjeni ali jih ni več. Sodoben učitelj inštrumenta zato v idejni pedagoški koncept poleg izkustvene ravni vključuje paleto ustvarjalnih glasbenih pristopov, ki podpirajo ne le virtuozno, temveč virtualno muziciranje, socialno glasbeno partnerstvo, tehnološko in medijsko ustvarjanje, terapevtski vidik ipd.
V novem tisočletju, vsekakor pa po obdobju korone, namreč spremljamo vse večjo demokratizacijo žanrov in vlog, spremenjene načine glasbenega nastopanja in komuniciranja ter posledično glasbenega izobraževanja in zaposlovanja.
Tradicionalističen model mojster- vajenec je tako nujno potrebno dopolniti in nadgraditi z izkustvenimi načini učenja: improvizacijo, širitvijo žanrskih perspektiv in spodbujanjem skupinskega muziciranja.
Prav tako je potrebno celostno učenje bolj medpredmetno podpreti, vanj vključiti psihološke veščine nastopanja ter uvesti glasbeni dialog s socialnimi okolji. Realizacija takšnega pouka se bo odrazila v individualiziranih pedagoških modelih, ki jih bo oblikoval empatični strokovnjak, v vlogi učitelja inštrumenta.
Glasbena akademija
Na univerzitetnem glasbenem študiju bodoči glasbeni strokovnjak formalno potrdi svoj identitetni status. Tam poglobi socialne in kulturne glasbene vezi ter stke pomembna poznanstva, ki bodo morda vodila tudi v službene priložnosti.
Glasbeni badge of identity (Frith, 1996), ki si ga je mladostnik pripel na jopič, se bo na pragu odraslosti ponotranjil v splet glasbenih veščin, znanj, vedenjskih vzorcev in interakcij. Zdaj je že gotovo, da ga bodo spremljale vse življenje.
Poglabljale in kristalizirale se bodo skozi vloge učitelja violine, orkestrskega glasbenika, prodajalca glasbil, producenta elektronske glasbe, glasbenega vplivneža …
Pomembno je, da se glasbeni edukatorji v naših glasbenih ustanovah pod takšne vloge že danes podpišemo kot njihovi vitalni soustvarjalci. V nasprotnem primeru bomo z zarjavelim repertoarjem glasbenokulturnih vlog obstali v slepi ulici institucionalnega glasbenega izobraževanja.
Slovarček:
*Sebstvo – krovni pojem za vrsto konceptov, ki se nanašajo na samorefleksijo. V psihološkem smislu opisuje dvojno vlogo jaza kot subjekt (akter) in hkrati objekt – predmet psihološkega preučevanja in samoopazovanja (empirični ego).*Teorija psihosocialnega razvoja: https://www.youtube.com/watch?v=aYCBdZLCDBQ&t=47s
Literatura:
Erikson, E.H. (1968). Identity: youth and crisis. Norton & Co.
Frith, S. (1996). Music and identity. V S. Hall in P. Du Gay (ur.), Questions of cultural identity (str. 108–127). Sage Publications, Inc.
MacDonald, R., Hargreaves, D. in Miell, D. (2002). Musical Identities. Oxford: Oxford University Press.
Spychiger, M. (2017). Teaching toward the promotion of students´musical self-concept. V M. Stakelum in Girdzijauskiene (ur.): Creatvitiy and Innovation. European Perspectives on Music Education, Vol. 7(str. 133-146) Esslinngen: Helbling
Natalija Šimunovič je akademska glasbenica violistka z bogatimi orkestrskimi in pedagoškimi izkušnjami. Na doktorskem študiju (Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo) pod mentorstvom dr. Katarine Habe trenutno raziskuje pojavnost glasbene samopodobe v našem glasbenoizobraževalnem sistemu.
Kot večkrat nagrajena pisateljica je avtorica devetih kratkih zgodb Sotto voce (2018), mladinskega romana Ajda, vila iz obzidja (2017), romana Elegija (2018) in pravkar izdanega romana Idra (2023), katerega predstavitev ob izidu poteka prav te dni. Vsa njena literarna dela so močno glasbeno obarvana. V enem izmed intervjujev je tudi dejala: “Če so besede note, se zelo trudim, da bralec ne bi bral not, ampak bi zaslišal melodijo.”
Foto: Sašo Valjavec
Vam je prebrano všeč? Podprite prihodnje zapise s komentiranjem, deljenjem in naročilom na Novičnik Lion Strings.
Tisti, ki pozna samega sebe, je moder; tisti, ki pozna druge, je razsvetljen.
Lao Tzu
Big Five model (McCrae & Costa 2008) je eden izmed najbolj razširjenih in vplivnih modelov merjenja osebnostnih lastnosti. Temelji na petih dimenzijah osebnosti: odprtost za izkušnje, vestnost, ekstravertnost, ustrežljivost in nevroticizem.
Vsaka dimenzija predstavlja razpon ali spekter. Točka na spektru se določi za vsako izmed petih dimenzij, na podlagi povprečnih odgovorov osebnostnega vprašalnika, kjer posameznik navaja stopnjo (ne)strinjanja z določenimi trditvami.
Odkritja, dosežena s pomočjo Big Five modela, imajo številne praktične uporabe, od poklicnega usmerjanja, osebnega svetovanja in terapije, do prilagajanja izobraževalnih procesov in splošnega razumevanja medosebnih odnosov.
V tem članku bomo orisali dimenzije modela Big Five in nakazali njihove smernice vpliva na karakter osebnosti.
Odprtost za izkušnje / openness to experience
Odprtost se nanaša na posameznikovo odprtost za nove ideje, izkušnje in načine razmišljanja. Ljudje z visoko stopnjo odprtosti so običajno radovedni, kreativni, inovativni in se hitro prilagajajo novim okoliščinam. Lahko tudi kažejo večje zanimanje za umetnost, kulturo in filozofijo. Na drugi strani pa lahko posamezniki z nizko stopnjo odprtosti za izkušnje občutijo nelagodje ob novih situacijah in se težje prilagajajo spremembam.
Vestnost / consciencioscness
Vestnost se nanaša na to, kako organizirani, zanesljivi in odgovorni so ljudje. Tisti z visoko stopnjo vestnosti običajno natančno načrtujejo svoje aktivnosti, se držijo svojih obveznosti, so zelo zanesljivi in motivirani. Ljudje z nizko stopnjo vestnosti pa se lahko borijo z organizacijo svojega časa, opravljanjem zadanih nalog in pogosto zamujajo roke.
Ekstravertnost / extravertion
Ekstravertnost se nanaša na to, kako družabni in energični so ljudje. Ljudje z visoko stopnjo ekstravertnosti so običajno zelo družabni, uživajo v večji družbi in so radi v središču pozornosti. Tisti z nizko stopnjo ekstravertnosti pa imajo raje tišino, individualne in manj družabne aktivnosti ter dejavnosti z nižjo stopnjo zunanjih dražljajev.
Ustrežljivost / agreeableness
Ustrežljivost se v tem kontekstu nanaša na sočutje, prijaznost, toplino in zaupljivost do drugih ljudi. Ljudje, visoko na tej dimenziji so sposobni gledati iz perspektive drugih, razumeti njihove občutke in misli z visoko mero empatije. Zaradi svoje naklonjenosti k harmoniji odnosov upoštevajo pravila in se, če je mogoče, raje izogibajo konfliktom in soočenjem. Ljudje z nizko stopnjo ugodnosti pa so lahko bolj neodvisni, neobzirni, osredotočeni nase in se težje povezujejo z drugimi.
Nevroticizem / neuroticism
Nevroticizem ali čustvena stabilnost / emotional stability se nanaša na to, kako se ljudje spopadajo s stresom in negotovostjo. Tisti z visoko stopnjo nevroticizma so običajno bolj nagnjeni k zaskrbljenosti, razdražljivosti, občutkom tesnobe in anksioznosti. V medsebojnih odnosih potrebujejo več podpore, empatije in razumevanja, saj so pogosto bolj ranljivi na kritiko in negativne odzive. Hkrati pa lahko njihova čustvena občutljivost pripomore k večji čustveni globini in zavedanju v medosebnih odnosih.
Narava ali okolje / nature or nurture
Študije kažejo, da obstajajo tudi fiziološki gonilniki zgornih petih dimenzij. Npr. povezava med nevroticizmom in aktivnostjo simpatičnega živčnega sistema, ki je odgovoren za odziv “boj ali beg”. Prav tako so raziskave pokazale, da je ekstrovertiranost povezana z nižjimi nivoji kortizola, stresnega hormona, kar kaže na manjšo reakcijo na stres. Nekatere študije so prav tako povezale vestnost z nižjimi nivoji dopamina, ki je povezan s sistemom nagrajevanja v možganih, medtem ko so druge študije povezale odprtost do izkušenj s povečano aktivnostjo v prednjem delu možganov, ki je odgovoren za bolj kreativno razmišljanje.
Kljub temu pa je treba opozoriti, da te študije le delno razjasnjujejo zgoraj omenjene povezave in da so vplivi na izgradnjo človekove osebnosti večplastni preplet narave in okolja.
Normalna porazdelitev / Gaussova krivulja
Glede na splošno prebivalstvo se pri merjenju osebnostnih lastnosti pričakuje normalna porazdelitev po Gaussovi krivulji. To pomeni, da večino populacije najdemo v srednjem razponu vrednosti, manjši delež ljudi pa na koncih spektra, kar pomeni, da imajo bodisi zelo nizko ali zelo visoko stopnjo določene dimenzije.
Testi Big Five na spletu
Obstaja veliko spletnih strani, ki ponujajo teste za Big Five. Vendar pa je pomembno, da izberete test, ki je znanstveno validiran in zanesljiv. Tukaj je nekaj primerov:
Openpsychometrics: https://openpsychometrics.org/tests/IPIP-BFFM. Ta stran ponuja brezplačen test za Big Five, ki je bil razvit s pomočjo znanstvenih meril. Test ima 50 vprašanj in traja od 6 – 8 minut.
PRISM-OCEAN Model: https://prismocean.com. Ta stran ponuja brezplačen test, ki meri pet osebnostnih dimenzij s 25 vprašanji in traja samo 5 minut.
Personality Assessor: https://www.personalityassessor.com/personality-tests. Ta stran ponuja brezplačne teste za Big Five, ki so bili razviti na podlagi velikega števila raziskav. Testi so relativno kratki in imajo običajno okoli 50 vprašanj.
Človekova osebnost je večplasten kompleks, ki vključuje mnoge okoljske, genetske in družbeno-sociološke dejavnike. Big Five model z vedno večjo natančnostjo opredeljuje in razlaga človekovo osebnost. S tem ponuja uvide in orodja za boljše razumevanje medčloveških odnosov, kar lahko prispeva k večji empatiji, efektivnejši komunikaciji in širšemu razumevanju medsebojnih odnosov.
Reference
Fiske (1949), Norman (1967), Smith (1967), Goldberg (1981), and McCrae & Costa (1987, 2008). Big Five theory of personality.
Cohen MX, Young J, Baek JM, Kessler C, Ranganath C. Individual differences in extraversion and dopamine genetics predict neural reward responses
Izseki iz glasbeno-dokumentarnega filma, ki predstavlja delo starodavne tradicije izdelovalcev lokov za godala in prihodnje izzive glede dostopnosti ogroženega brazilskega lesa pernambuka.
Vabljeni tudi k branju članka o lpe lesu, najboljši trajnostni alternativi za pernambuko les.
Izbor najboljših pernambuko in lpe lokov Lion Strings
