V dvojno slepem preizkusu v Parizu so udeleženci primerjali šest sodobnih instrumentov s šestimi inštrumenti iz 18. stoletja, med slednjimi je bilo tudi pet “Stradivark”.
Rezultati, objavljeni v Proceedings of the National Academy of Sciences, so potrdili rezultate študije iz leta 2010, ki je pokazala splošno naklonjenost k sodobnim inštrumentom. Presenetljiv podatek iz te študije pa je, da profesionalni glasbeniki sami niso mogli zanesljivo razlikovati novih violin od starih violin.
Nadaljevanje študije iz 2010
Francoska specialistka za akustiko Claudia Fritz, ameriški izdelovalec violin Joseph Curtin in strokovnjak za godala Fan-Chia Tao, ki je vodil obe študiji, so v od zadnje študije uveljavili številne spremembe. “Ena kritik prve študije je bila, da bodo le glasbeniki najvišjega ranga iz Stradivarija izvlekli najboljše in za tem podali merodajno presojo o kakovosti tona,” je dejal Curtin.
Zato so število inštrumentov sedaj povečali s šest na dvanajst in k sodelovanju povabili priznane soliste. Namesto v hotelski sobi so testi potekali v sobi za vaje in na koncertnem odru, ocenjevalna obdobja pa so podaljšali na dve 75-minutni seji.
Potek slepega testa
Glasbenikom je bilo rečeno, naj ocenijo vsako violino, kot da iščejo inštrument, ki bi lahko najbolje nadomestil njihovo trenutno violino za prihajajočo koncertno turnejo. Vsak igralec je nosil modificirana varilna očala in je nastopal pri zelo šibki ambientalni osvetlitvi, da bi zagotovili, da violin ne bi mogli prepoznati na pogled. Solisti so ves čas študije uporabljali lastne loke in jim je bilo kadarkoli dovoljeno primerjati testne violine s svojimi instrumenti. Ko so bili na odru, so imeli tudi možnost igranja ob klavirski spremljavi, pridobivanja povratne informacije od izbranega poslušalca in poslušanju igranja drugega violinista.
V enem preizkusu so bili udeleženci pozvani, naj zavrnejo inštrumente, ki jim niso bili všeč, in razvrstijo svoje štiri priljubljene po vrstnem redu, pri čemer so raziskovalci podelili štiri točke najboljšemu inštrumentu vsakega igralca. Zavrnjenim instrumentom se je točka odštela od skupne ocene. V drugem preizkusu so vse violine ponovno preizkusili v koncertni dvorani. Na koncu preizkusa so glasbeniki dobili vsako izmed violin samo 30 sekund, da ugibajo, ali je stara ali nova. Skupno je bilo 33 ugibanj solistov napačnih in 31 pravilnih, od tega 5 nedoločenih.
Sodoben inštrument ocenjen najvišje, eden izmed Stradivarijev najnižje
Končni rezultati so pokazali, da je zmagovalni sodoben inštrument zbral skupaj 26 točk, pri čemer je bil prva izbira štirih violinistov, drugi izbor še štirih violinistov in zavrnjen pri dveh violinistih. Nasprotno pa je Stradivari dosegel oceno -9. Njegov najbližji tekmec je bil sodoben instrument, ki je imel oceno -7.
Rezultati so razkrili, da sta dva najprimernejša inštrumenta moderna, na tretjem mestu pa je bila violina iz Stradivarijevega “zlatega obdobja”. Na nasprotnem koncu lestvice je Stradivari dosegel najslabši rezultat, sodoben inštrument pa je bil uvrščen na predzadnje mesto.
Glasbeniki na slepem testu ne prepoznajo starejšega inštrumenta
Raziskava postavlja pod vprašaj tradicionalna prepričanja o edinstvenih lastnostih starih italijanskih violin, saj glasbeniki na slepih testih izberejo sodoben instrument pred inštrumentom iz 18. stoletja, pa čeprav je ta morebiti Stradivari.
Solisti so z lahkoto razlikovali in ocenjevali instrumente, vendar so imeli težavo pri ločevanju starega inštrumenta od novega. Lahko bi rekli, da so bili odzivi profesionalnih glasbenikov na na nivoju naključnega ugibanja.
Sodelujoči violinisti
V študiji so sodelovali solisti: Olivier Charlier (Francija), Pierre Fouchenneret (Francija), Yi-Jia Susanne Hou (Kanada), Ilya Kaler (na sliki, Rusija), Elmar Oliveira (ZDA), Tatsuki Narita (Francija), Solenne Païdassi (Francija), Annick Roussin (Francija), Giora Schmidt (ZDA) in Stéphane Tran Ngoc (Francija).
Identiteta po Eriku H. Eriksonu predstavlja ključno pridobitev pete življenjske krize, ki jo med 12. in 18. letom pri mladostniku izzovejo kompleksne razvojne naloge. Poleg povečanih kognitivnih in čustvenih kapacitet, se posameznik sooči z oblikovanjem spolne vloge in drugimi pomembnimi vidiki osebnostnega pojavljanja v družbi. Reševanje nalog se odraža kot splet usmerjenih razmišljanj kdo sem? in akcij mladostnika v prid poglabljanja in utrjevanja občutja sebstva.* Uspešno predelana kriza namesto identitetne zmede v njegovo življenje vključi novo vrlino – identiteto, ki mu omogoča sprejemanje in usmerjanje samega sebe kot edinstveno in socialno vzajemno bitje. Sveže strukturirani psihološki konstrukt deluje kot motivacijski vir ter korekturni in preživetveni mehanizem, življenjsko pomembno vlogo pa odigra tudi pri poklicnem usmerjanju in izobraževanju.
Po teoriji psihosocialnega razvoja (Erikson, 1968) bo torej mladostnik, ki občutje lastnega sebstva zaznava ob ustvarjanju in izražanju s pomočjo glasbe, izbiral identifikacije, aktivnosti in tudi družbene interakcije, ki bodo to občutje utrjevale. Glasbena identiteta bo pri takšnem mladostniku sčasoma prevzela eno njegovih temeljnih prezentacij. Glede na njegovo identiteto v glasbi (MacDonald idr., 2002) bo izbiral smernice, po katerih bo lahko razvijal bodisi svoj pevski glas, igranje na violončelo, komponiranje, elektronsko glasbeno ustvarjanje ipd. S pridobljenimi glasbenimi izkušnjami bo popravljal, nadgrajeval in dopolnjeval idejni zemljevid, ki ga je »skiciral« z nenehnim preigravanjem in vizualizacijo lastnega glasbenega sebstva v prihodnosti. Vse to bo rezultiralo drugi vidik glasbene identitete, ki ga (MacDonald idr., 2002) imenujejo glasba v identiteti in se nanaša na mentalne sheme, ki z glasbenimi vsebinami značilno zaznamujejo odnose med življenjskimi koncepti in s tem ključno opredelijo posameznikovo celostno identiteto.
Identitetni procesi potekajo po principu: kriza – ki jo imenujemo tudi identitetno raziskovanje, in opredelitev. Manifestirajo se v vseh mladostnikovih okoljih in jih je mogoče zasledovati tudi v glasbenoizobraževalnih procesih. Intenzivno glasbeno učenje stimulira tako glasbeno kot tudi identitetno maturacijo. Učinkovito glasbenopedagoško moderiranje pa mora zato poleg promoviranja znanja in veščin, z ustrezno noto naslavljati tudi čustveno-motivacijski in socialni vidik učenja. Za vsakega posameznika – tudi glasbenika, in družbo v kateri bo deloval, je pomembno, da njegovo zorenje zaznamujejo blagodejni dejavniki, ki napovedujejo zadovoljiv razvoj njegove kariere.
Glasbena šola osnovne stopnje
Zgodnje stičišče najpomembnejših dejavnikov: staršev in glasbenih mentorjev, predstavlja okolje glasbene šole, ki jo otrok obiskuje v osnovnošolskem obdobju. V tem času je strukturiranje glasbene samopodobe zelo intenzivno. Učenec inštrumenta se na pridobivanje glasbenih izkušenj odziva z akademskimi, čustvenimi, telesnimi, kognitivnimi, duhovnimi in socialnimi akcijami, preobrazbami in napredkom. Psihična usedlina teh procesov se odraža kot kompleksna množica idej o njem samem, kot glasbeniku. Kompleksno celoto glasbene samopodobe tvorijo tudi predstave o tem, kako ga drugi vidijo in presojajo, ter njegov odziv na to. Na kakšne načine pristopa do glasbe in kaj zmore v zvezi z glasbo, so vprašanja, ki opredeljujejo učenčevo glasbeno samopodobo – temeljni vzvod za konstruiranje glasbene identitete. Odtod prepričanje Marie Spychiger, avtorice koncepta glasbene samopodobe, ki meni, da enkrat izrečena učiteljeva pripomba: »…kako nerodne prste imaš!«, ostane doživljenjsko zapisana, recimo temu – v kromosomu porajajočega se glasbenika.
V zaključnih letnikih osnovne glasbene šole si učenec – soočen z biološkim in duševnim dozorevanjem ter poklicnimi pričakovanji družbe, zastavi novo vprašanje: kdo sem v zvezi z glasbo? Ob tem raziskuje lastne čustveno-kognitivne vire in glede na družbene impulze izbira identitetni potencial, organiziran v mentalnih shemah glasbene samopodobe. Če v njej prevladujejo pozitivne sheme odzivov na vprašanja: »Kako talentiran violinist sem? Se dobro znajdem v orkestru? Je poslušalcem moja glasba všeč?«, se bo identifikacija glasbenika poglabljala in stabilizirala. Kljub krizam, ki jih je doživljal ob različnih glasbenih preizkusih, bo jedrna opredelitev sebstva pozitivno resonirala s predstavami o statusu glasbenika.
Glasbeni konservatorij
Njegova pot potem pelje na glasbeni konservatorij, kjer bo novo razvojno nalogo reševal v okolju, ki ni več tako družinsko in zaščitniško, pač pa precej bolj tekmovalno in neusmiljeno. Svojo glasbeno identiteto bo konstruiral v tesnem odnosu z učiteljem glavnega predmeta. Ta najverjetneje ni materinski tip pedagoga temveč oseba, ki simbolizira tudi uspeh na izvajalskem, kariernem področju.
Pomembno je, da se učitelj na tej razvojni stopnji zaveda pomena glasbene samopodobe, ki bo lahko dober vir učenčeve motivacije ali pa zgolj slab sopotnik.
Stališče, da je potrebno glasbeno samopodobo dijaka »zbiti do tal«, da bi se lahko v čistem trpljenju in frustraciji izbrusil nov talent, je seveda zgrešeno. Prej ali slej bo to rezultiralo nizko raven celostne in izvajalske samozavesti, ki se bo odrazila tako z učnim neuspehom, kot tudi z izvajalsko anskioznostjo.
Klasični zahodnoevropski glasbenokulturni okviri, ki so učitelju omogočili študij in izgradnjo kariere, so močno spremenjeni ali jih ni več. Sodoben učitelj inštrumenta zato v idejni pedagoški koncept poleg izkustvene ravni vključuje paleto ustvarjalnih glasbenih pristopov, ki podpirajo ne le virtuozno, temveč virtualno muziciranje, socialno glasbeno partnerstvo, tehnološko in medijsko ustvarjanje, terapevtski vidik ipd.
V novem tisočletju, vsekakor pa po obdobju korone, namreč spremljamo vse večjo demokratizacijo žanrov in vlog, spremenjene načine glasbenega nastopanja in komuniciranja ter posledično glasbenega izobraževanja in zaposlovanja.
Tradicionalističen model mojster- vajenec je tako nujno potrebno dopolniti in nadgraditi z izkustvenimi načini učenja: improvizacijo, širitvijo žanrskih perspektiv in spodbujanjem skupinskega muziciranja.
Prav tako je potrebno celostno učenje bolj medpredmetno podpreti, vanj vključiti psihološke veščine nastopanja ter uvesti glasbeni dialog s socialnimi okolji. Realizacija takšnega pouka se bo odrazila v individualiziranih pedagoških modelih, ki jih bo oblikoval empatični strokovnjak, v vlogi učitelja inštrumenta.
Glasbena akademija
Na univerzitetnem glasbenem študiju bodoči glasbeni strokovnjak formalno potrdi svoj identitetni status. Tam poglobi socialne in kulturne glasbene vezi ter stke pomembna poznanstva, ki bodo morda vodila tudi v službene priložnosti.
Glasbeni badge of identity (Frith, 1996), ki si ga je mladostnik pripel na jopič, se bo na pragu odraslosti ponotranjil v splet glasbenih veščin, znanj, vedenjskih vzorcev in interakcij. Zdaj je že gotovo, da ga bodo spremljale vse življenje.
Poglabljale in kristalizirale se bodo skozi vloge učitelja violine, orkestrskega glasbenika, prodajalca glasbil, producenta elektronske glasbe, glasbenega vplivneža …
Pomembno je, da se glasbeni edukatorji v naših glasbenih ustanovah pod takšne vloge že danes podpišemo kot njihovi vitalni soustvarjalci. V nasprotnem primeru bomo z zarjavelim repertoarjem glasbenokulturnih vlog obstali v slepi ulici institucionalnega glasbenega izobraževanja.
Slovarček:
*Sebstvo – krovni pojem za vrsto konceptov, ki se nanašajo na samorefleksijo. V psihološkem smislu opisuje dvojno vlogo jaza kot subjekt (akter) in hkrati objekt – predmet psihološkega preučevanja in samoopazovanja (empirični ego).*Teorija psihosocialnega razvoja: https://www.youtube.com/watch?v=aYCBdZLCDBQ&t=47s
Literatura:
Erikson, E.H. (1968). Identity: youth and crisis. Norton & Co.
Frith, S. (1996). Music and identity. V S. Hall in P. Du Gay (ur.), Questions of cultural identity (str. 108–127). Sage Publications, Inc.
MacDonald, R., Hargreaves, D. in Miell, D. (2002). Musical Identities. Oxford: Oxford University Press.
Spychiger, M. (2017). Teaching toward the promotion of students´musical self-concept. V M. Stakelum in Girdzijauskiene (ur.): Creatvitiy and Innovation. European Perspectives on Music Education, Vol. 7(str. 133-146) Esslinngen: Helbling
Natalija Šimunovič je akademska glasbenica violistka z bogatimi orkestrskimi in pedagoškimi izkušnjami. Na doktorskem študiju (Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo) pod mentorstvom dr. Katarine Habe trenutno raziskuje pojavnost glasbene samopodobe v našem glasbenoizobraževalnem sistemu.
Kot večkrat nagrajena pisateljica je avtorica devetih kratkih zgodb Sotto voce (2018), mladinskega romana Ajda, vila iz obzidja (2017), romana Elegija (2018) in pravkar izdanega romana Idra (2023), katerega predstavitev ob izidu poteka prav te dni. Vsa njena literarna dela so močno glasbeno obarvana. V enem izmed intervjujev je tudi dejala: “Če so besede note, se zelo trudim, da bralec ne bi bral not, ampak bi zaslišal melodijo.”
Foto: Sašo Valjavec
Vam je prebrano všeč? Podprite prihodnje zapise s komentiranjem, deljenjem in naročilom na Novičnik Lion Strings.
